Femmes d'Aix en Provence Webzine

Il aurait pu répéter son succès à l’identique, et le voici qui donne Kafka. Et ainsi de suite jusqu’à aujourd’hui, refusant de s’en tenir aux formules formatées, allant même jusqu’à l’expérimental. Entretien réalisé au festival de Berlin en février dernier.

Quelle place occupe la trilogie de Ocean’s 11 à Ocean’s 13 dans votre oeuvre ?

Steven Soderbergh. Elle m’a assuré une reconnaissance de Hollywood en tant que réalisateur capable de rapporter de l’argent. Le succès du premier film de la série, Ocean’s 11, a surpris tout le monde. Mais après ce triomphe commercial, personne aux studios de la Warner ne m’a demandé de tourner la suite. J’ai dû relancer la machine de mon côté. Ocean’s 12 a fait moins de recettes que prévu, et en conséquence personne n’était enthousiaste quand j’ai présenté une idée pour Ocean’s 13. Les studios n’ont pas pu s’imaginer qu’un bon scénario pourrait insuffler un élan nouveau à cette série.

Pourquoi clôturer cette série puisque vous semblez beaucoup y tenir ?

Steven Soderbergh. J’ai fini par m’attacher tellement aux personnages de George Clooney, de Brad Pitt et des autres que j’ai voulu prolonger leur existence. Dans cette troisième partie, j’ai essayé de lier la dynamique narrative de Ocean’s 11 à la folie de Ocean’s 12. Je me suis amusé à orchestrer toute l’histoire autour de la vengeance. Tout est fait pour donner une bonne leçon au personnage d’Al Pacino, qui joue un patron pathétique à Las Vegas. J’adore les mecs dans cette série, mais je dois tirer le rideau une fois pour toutes. Basta ! En même temps, je crains de ne pas arriver à pouvoir tourner à nouveau des films aussi grand public.

Vous alternez films de divertissement et films d’auteur. Cherchez-vous une autre forme d’authenticité quand vous tournez un film noir comme The Good German, situé dans le Berlin d’après-guerre ?

Steven Soderbergh. Je ne sais jamais clairement quelle responsabilité je dois assumer en tant que réalisateur. Seulement, je suis conscient de mentir au moment ou je prends une caméra. Même en tournant un documentaire, on ne raconte pas la vérité. Les films ne font que représenter une réalité. Dans The Good German, j’ai mis en scène une foule d’Allemands acclamant une parade militaire des troupes d’occupation américaines - alors que c’était loin de la réalité historique. Mais j’avais besoin de cette foule agitée afin de faire monter la tension lors d’une course-poursuite à la manière hitchcockienne. Dans ces moments-là, je cède une part de l’authenticité au compte du cinéma et de la fiction. En revanche, dans des projets comme Ocean’s 13 je peux me permettre de prendre toutes les libertés.

Est-ce que votre liberté n’est pas entravée quand vous tournez des films comme Kafka ou The Good German en noir et blanc et surtout dans le style d’une époque révolue ?

Steven Soderbergh. Oui, mais à l’intérieur de ces exercices de style je trouve une marge de manoeuvre et une autre forme de liberté. De chaque projet peut découler un nombre infini de films différents. Quand on se tient à un certain langage cinématographique classique, comme pour The Good German, on peut mettre de côté et négliger plein d’alternatives esthétiques pour se concentrer entièrement sur un style particulier. Les contraintes m’aident à me libérer du superflu et à m’attacher à l’essentiel. En tournant The Good German, j’ai compris pourquoi à l’époque on fabriquait des films selon certaines règles des studios hollywoodiens. On ne cumulait presque pas de scènes inutiles, on pouvait commencer à monter le film pendant le tournage et en conséquence on travaillait à une vitesse supérieure. Parfois, on avait déjà mis en boîte nos scènes à l’heure du déjeuner. Je pouvais libérer les acteurs, et pendant que les techniciens construisaient le décor suivant, je me retirais pour travailler sur le montage des rushs.

Songez-vous à tourner des films politiques, comme votre ami et collaborateur George Clooney l’a fait avec Good Night And Good Luck ?

Steven Soderbergh. Le film de George est une allusion directe à la situation actuelle aux États-Unis, qui est marquée par un climat réactionnaire et par une certaine forme de chasse aux sorcières. Lorsque j’ai découvert le roman The Good German - c’était avant le 11 septembre -, j’ai voulu l’adapter sans considérer la situation politique qui s’est créée à partir de l’effondrement des tours jumelles. Pourtant, certains spectateurs aiment mettre en relation cette histoire au sein des troupes américaines qui occupent une partie de Berlin de l’après-guerre avec la situation actuelle en Irak. Cela prouve que le monde n’a pas changé depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale aussi radicalement qu’on aimerait le croire. Il y a des schémas qui se répètent, malheureusement.

Choisissez-vous vos projets en partant d’une histoire ou à partir d’un genre que vous aimeriez vous approprier ?

Steven Soderbergh. Tout tourne autour d’une histoire. Certains réalisateurs ont développé une esthétique si particulière qu’ils cherchent des histoires qui puissent servir leur style. Moi, en revanche, je commence à étoffer l’idée centrale d’une histoire avant de trouver le style qui lui correspond le mieux.

Vous avez sorti votre film expérimental Bubble simultanément au cinéma et en DVD. Cette forme de sortie multimédia représente-t-elle le futur du cinéma ?

Steven Soderbergh. Le cas de Bubble est particulier, et ce fut une expérience magnifique. J’avais promis de tourner cinq films à petit budget et en vidéo haute définition pour les distribuer en même temps au cinéma, sur DVD et sur Internet. C’est certainement à quoi ressemblera l’exploitation des films dans dix ans. Cette évolution ne sonnera pas le glas du cinéma tel que nous le connaissons. Évidemment, il y aura moins de spectateurs mais une partie des gens continueront à fréquenter les salles de cinéma. Ceux qui préfèrent discuter pendant un film pourront rester chez eux en matant un DVD. L’idée du cinéma ne dépend pas du format dans lequel un film est montré. J’ai vu des spots publicitaires de trente secondes qui étaient du pur cinéma et des films de fiction archi-oscarisés qui ne contenaient pas la moindre idée cinématographique ! Ma conception du cinéma ne se soucie pas de la taille de l’écran, mais elle se cristallise autour d’une esthétique et d’un style particulier, autour du point de vue du réalisateur et autour d’une manière originale de raconter une histoire.

Sortiriez-vous un film hollywoodien à grande échelle comme Ocean’s 13 simultanément au cinéma, en DVD et sur Internet ?

Steven Soderbergh. Bien sûr, si ça dépendait de moi ! Je ne fais pas exclusivement des films pour grand écran.

La salle de cinéma ne procure-t-elle pas un sentiment collectif unique ?

Steven Soderbergh. Certainement, mais ce désir d’une expérience collective au cinéma survivra toujours. Aux États-Unis, le cinéma est la première étape lors d’un rendez-vous amoureux : d’abord on va au cinéma, puis on mange et puis...

Des petits films indépendants comme Bubble devraient être à l’affiche pendant plusieurs semaines pour profiter du bouche-à-oreille avant de les sortir en DVD. En revanche, on devrait exploiter des films comme Ocean’s 13 en même temps sur tous les supports. Car les mordus du piratage, que l’industrie du cinéma craint tant, s’attaquent aux gros films commerciaux, pas aux films art et essai comme Bubble, Little Miss Sunshine ou même The Good German.

Quelle expérience avez-vous faite avec la distribution de vos films expérimentaux ?

Steven Soderbergh. Dans le cas de Bubble c’est difficile à dire puisque nous n’avons pas réussi à montrer nos films dans les salles américaines. Les exploitants nous ont boycottés. Malgré ce revers je continue à explorer des nouvelles formes de mise en scène. J’aime expérimenter, pousser les limites de la narration. Alors je tournerai d’autres petits films en vidéo haute définition, chacun pour seulement deux millions de dollars. Dans un tel cadre, je me sens libre en tant que réalisateur : quand une idée folle m’arrive à l’esprit, je peux la réaliser immédiatement..... lire la suite

Le chantier achevé après dix mois de travaux, Cézanne écrit à sa nièce, Paule Conil, le 1er septembre 1902 : « La petite Marie a nettoyé mon atelier qui est terminé et où je m’installe peu à peu ». Il rassemble entre ces murs, avec son matériel de peintre, tous les objets qui lui sont chers et qu’il met en scène dans ses dernières natures mortes. Tous les jours, inlassablement, Cézanne quitte son appartement de la rue Boulegon pour venir travailler dans son grand atelier à la campagne. Il se lève très tôt, va à son atelier en toute saison, de six heures à dix heures et demie, revient prendre son repas à Aix, et repart aussitôt après au « motif » ou paysage jusqu’à cinq heures de l’après-midi. Des dizaines d’œuvres, aujourd’hui conservées dans les grands musées du monde, dont ses dernières « Grandes Baigneuses », ont été peintes dans cette atelier de lumière et de silence. Après la mort de Cézanne, en 1906, l’atelier est resté fermé pendant quinze ans. En 1921, Marcel Provence le rachète au fils de Cézanne et l’occupe jusqu’à sa mort en 1951. Pour le sauver de l’appétit des promoteurs, James Lord et John Rewald, fondent en 1952, le « Cezanne Memorial Committee ». Cent quatorze donateurs américains participent financièrement à cette sauvegarde. Ils rachètent l’atelier de Cézanne et l’offrent à l’Université d’Aix-Marseille. Inauguré le 8 juillet 1954, le musée atelier de Cézanne est cédé en 1969 à la Ville d’Aix-en-Provence qui en est toujours propriétaire.

Ouverture public
- janvier, février, mars, octobre, novembre et décembre : 10h à 12h et 14 à 17h
- avril, mai, juin : 10h à 12h et 14h à 18h
- juillet, août et du 1ier au 9 septembre : 10h à 18h
Durée de visite : 30 mn